Brasil nativo, Brasil alienígena: a imagem dos povos indígenas no Brasil

A existência de um Brasil nativo, genuíno, foi uma ideia bastante veiculada nos anos 1960 e 1970. Nesse período, a brasilidade era utilizada como política de Estado da Ditadura Civil-Militar. Enquanto isso, a população indígena encontrava-se, por um lado, entre o extermínio e, por outro, a tutela de um Estado que tinha por objetivo sua assimilação cultural.

Anna Bella Geiger, Brasil nativo/Brasil Alienígena, 1977.
Série de 9 pares de cartões-postais, 10×15 cm cada.

Mais do que Araras. Curadoria: Raphael Fonseca. Sesc Palladium, Belo Horizonte, 2016.

Mulheres Radicais: Arte latino-americana, 1960 – 1895. Curadoria: Cecilia Fajardo-Hill e Andrea Giunta. Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2018.

Claudia Andujar: a luta Yanomami. Curadoria: Thyago Nogueira. IMS Paulista, São Paulo, 2018-2019.

Ana Bella Geiger, Brasil Nativo/Brasil Alienígena, 1977 (detalhe, Fotografia © Juliana Lima)

“…com o meu despreparo como homem primitivo”. Essa é a epígrafe de Brasil nativo/Brasil alienígena, obra múltipla realizada pela artista Anna Bella Geiger em 1977. Geiger, nascida no Brasil, mas de origem judaico-polonesa, parece querer exprimir uma sensação de estranhamento ou deslocamento em relação a um lugar ou a uma identidade. Brasileira, no caso. Minha primeira reação à obra também foi de estranhamento. Talvez disparate. Ri, mas fiquei perplexa. Explico: a obra a que me refiro, uma das mais celebradas de Geiger, traz cartões-postais que retratam os povos indígenas do Brasil ao lado de fotos da artista, que imita suas poses, veste cocares e porta um arco e flecha. A reação ao primeiro encontro, em 2017, gerou uma pesquisa, na qual comparo Brasil nativo/Brasil alienígena a Retratos Etnográficos de Albert Eckhout, artista que integrou a Missão Holandesa durante a ocupação neerlandesa no nordeste do Brasil, no século XVII, na tentativa de pensar a construção da imagem dos povos indígenas em dois momentos da arte (e da história) do Brasil. O segundo encontro com a obra, na exposição “Mulheres Radicais: arte latino-americana, 1960–1985”, em 2018, traz a questão da expografia da mostra para propor reflexões sobre a absorção dessas imagens pela história da arte brasileira.

A situação descrita acima ocorreu na exposição “Mais do que Araras”, em 2017. A mostra teve a curadoria de Raphael Fonseca e tomou como ponto de partida os 50 anos da instalação Tropicália, de Hélio Oiticica. Mais do que Araras trouxe obras de outros artistas brasileiros que também pensaram criticamente a “folclorização da cultura brasileira pregada pela ditadura militar”, mas que, de acordo com a leitura de seu curador, não dispunham da mesma visibilidade de Oiticica. Mais do que Araras foi montada na Galeria GTO, uma sala de exposições relativamente pequena no SESC Palladium, em Belo Horizonte, mas reuniu uma quantidade bastante significativa de trabalhos, sobretudo em papel. Seguindo uma proposta de descentralização e revisão da história da arte do Brasil entre os anos 1960 e 1980, além de Geiger, estavam na exposição artistas como Neide Sá, Vera Chaves Barcellos, Regina Silveira, Carlos Vergara, José Ronaldo Lima e Torquato Neto.

Em Brasil nativo/Brasil alienígena, Anna Bella Geiger apropria cartões-postais da série “Brasil Nativo” (em cores) e fotografias de arquivo da Editora Bloch (preto e branco), que retratam “pedagogicamente” indígenas em situações tais como portando arcos e flechas ou à beira de um rio. A partir dessa apropriação, Geiger realiza fotoperformances nas quais mimetiza o “indígena de cartão postal” em um ambiente urbano. Na obra, temos duas colunas de nove cartões-postais cada: do lado esquerdo, as fotografias e postais que retratam indígenas; do lado direito, as fotoperformances. A ordem de leitura da obra é clara e reflete o título: os indígenas, em suas aldeias, são o Brasil nativo, ao passo que a artista, em um ambiente urbano, é o Brasil alienígena. A obra provoca no espectador um misto de cômico e absurdo, causado talvez pelo contraste entre a banalidade da imagem dos cartões-postais e a mímica inusitada da artista.

A existência de um Brasil nativo, genuíno, foi uma ideia bastante veiculada nos anos 1960 e 1970. Nesse período, a brasilidade era utilizada como política de Estado da Ditadura Civil-Militar. Enquanto isso, a população indígena encontrava-se entre o extermínio, por um lado, e a tutela de um Estado que tinha por objetivo sua assimilação cultural, por outro. Apesar disso, repousava sob sua imagem o imaginário de um Brasil grande, virtuoso, puro e exótico. Parte dessas imagens circulavam também em revistas semanais, como a Manchete (publicada pela Editora Bloch, a mesma das fotografias apropriadas por Geiger) e O Cruzeiro, junto a outros emblemas de grandeza nacionalista, como as obras da Rodovia Transamazônica, por exemplo, ou, ainda, as paisagens naturais e exuberantes do País.

A situação dos povos indígenas no Brasil foi retratada com frequência pelos artistas nos anos 1970 e 1980. O trabalho da fotógrafa e ativista Claudia Andujar junto aos Yanomami é, sem dúvida, o maior exemplo desse envolvimento.1 Geiger também se dirigiu à questão em outras obras nesta época, como o livro de artista História do Brasil ilustrada em capítulos, de 1975. A historiadora da arte Daria Jaremtchuk, em seu livro Anna Bella Geiger: Passagens Conceituais, sobre a produção setentista de Geiger, também recorda a publicação de um artigo sobre o tema, de autoria do sertanista Sérgio Meirelles, no segundo número da revista Malasartes (1976). Para Jaremtchuk, durante o período, diversos artistas buscaram evidenciar esta dupla condição de brasilidade telúrica e extermínio vivida pelas comunidades indígenas.  

Os postais da série Brasil Nativo trazem consigo um olhar taxonomizante. Tal construção, no entanto, é minada pelas fotoperformances de Geiger, cuja provocação, causada pela estrutura comparativa de Brasil nativo/Brasil alienígena, nos desperta para a impossibilidade da figura catalogada e docilizada que os cartões-postais apresentam. A estrutura comparativa da obra aponta para a construção da imagem dos povos indígenas no Brasil a partir do olhar do colonizador. Apropriando-me da ideia de “anacronismo histórico como metodologia”, proposta pelo historiador da arte e filósofo Georges Didi-Huberman2, de certa forma, repito essa estrutura ao contrapor Retratos etnográficos de Albert Eckhout – tidos como algumas das primeiras imagens do Brasil e de seus povos – a Brasil nativo/Brasil alienígena.


Albert Eckhout integrou a comitiva artístico-científica que acompanhou Maurício de Nassau em sua missão holandesa no Brasil. Nassau, a serviço da Companhia das Índias Ocidentais, chegou ao Recife em 1637, para levar a civilização ao Novo Mundo. Atribui-se ao grupo o primeiro conjunto de informações geográficas, botânicas, zoológicas e étnicas confiáveis sobre o Brasil – em geral desconsiderando-se suas motivações comerciais e seu olhar utilitarista. Eckhout é escolhido para retratar a fauna, a flora e os tipos étnicos do Novo Mundo. Seu Retratos etnográficos trazem quatro tipos étnicos que, posteriormente, seriam apontados como formadores do Brasil: indígenas (representados pelos Tupis e Tapuias/Tarairiús), negros africanos e o par mulato e mameluca, descendentes de mães negras escravizadas ou indígenas e pais europeus, algo que aponta à miscigenação compulsória, possivelmente motivada por violência sexual.3 As oito pinturas podem ser entendidas como quatro dípticos, uma vez que retratam pares (um homem e uma mulher) destas quatro diferentes etnias, em meio à fauna brasileira, e partilham da mesma composição. Cada etnia tem suas diferenças (e sua posição social em uma possível escala “civilizatória”) marcadas a partir de atributos, vestimentas e da paisagem em seu entorno. Ao analisar o contexto do Palácio de Friburgo4, para o qual o conjunto pictórico que inclui Retratos Etnográficos possivelmente foi realizado, a historiadora da arte Rebecca Parker Briennen aponta que as imagens representam súditos, aliados e parceiros comerciais do governador Johan Maurits van Nassau-Siegen e fazem referência à produção de alimentos para a Colônia.5 Para Briennen, há também uma ideia de homenagem a Nassau, evocada pelas armas e oferendas vistas nas composições, que aponta para as pinturas como itens destinados à decoração palaciana. O conjunto inclui ainda uma nona pintura, “Dança dos Tapuias/Tarairiús”, que traz, como o nome indica, uma dança ritual dos Tarairius.6 O historiador Ronald Raminelli, ao analisar o trabalho de Eckhout em Habitus Canibal: os índios de Albert Eckhout,7 comenta que os indígenas Tapuia de Retratos Etnográficos provavelmente seriam Tarairiús, aliados de ocasião dos holandeses contra os portugueses e, por isso, colocados nesse local “de honra” dos retratos – ainda que ocupando a posição menos civilizada dos tipos retratados.

A escolha por retratar estes tipos étnicos, no entanto, está distante da dinâmica da pintura de retrato. O conjunto pintado por Eckhout se aproxima do estudo de base científica da natureza feito pelos artistas viajantes, que equipararam esses tipos étnicos retratados às outras riquezas naturais do Brasil – todas a serem admiradas e exploradas pelo colonizador. Há uma íntima relação entre o colonialismo e a exploração capitalista, que vê na natureza uma fonte inesgotável de recursos a serem explorados. No caso de Retratos Etnográficos, os tipos étnicos têm seus corpos retratados seguindo a lógica da exploração capitalista, enfatizando sua força de trabalho e, no caso das mulheres, também sua capacidade reprodutiva. Os únicos a fugirem a essa regra são o Homem e a Mulher Tapuia/Tarairiú, que frisam a relação de hostilidade desses indígenas ao processo colonizador.  

A desnaturalização do olhar do colonizador é destacada por Edward Said, em seu Orientalismo: O Oriente como invenção do Ocidente.8 O argumento de Said é que o Ocidente fabricou uma ideia de Oriente que servia a seus interesses e fantasias e que ocupava o lugar da alteridade, do Outro. No livro, Said aponta que a imagem do Oriente é permeada por uma ideia de “exterioridade de representação”, segundo a qual o Outro não é capaz de representar a si mesmo. Em função disso, portanto, deve ser representado, e essa ficção suplanta a realidade. O conceito de “exterioridade de representação” é um ponto em comum na narrativa apresentada por Retratos etnográficos e por Brasil nativo/Brasil alienígena e nos permite estabelecer paralelos e localizar permanências entre imagens tão distantes temporalmente, indo também ao encontro do paradigma assimilador, que norteou as políticas indigenistas no Brasil da Ditadura Civil-Militar, e negou ao indígena sua posição de sujeito.

Os postais da série Brasil Nativo certamente se beneficiam dessa narrativa que caracteriza o indígena como elemento definidor da identidade nacional. Esses postais, no entanto, mascaram a realidade de aculturação, marginalização e extermínio dos povos indígenas no Brasil dos anos 1970, motivada por políticas desenvolvimentistas – simbolizadas  por conflitos fundiários, grandes obras estruturais (Itaipu, Transamazônica etc.), expansão de fronteiras agrícolas e ocupação da Amazônia –, bem como por marcos constitucionais de tutela e assimilação dos povos indígenas que visavam à “integração dos silvícolas à comunhão nacional”.9 Os anos 1970, período de produção tanto dos cartões-postais quanto de Brasil nativo/Brasil alienígena, também são marcados pela organização do Movimento Indígena, e sua forte atuação nos anos seguintes levaria à conquista do direito ao reconhecimento de seu modo de vida, garantido pelos artigos 231 e 232 da Constituição Federal de 1988.

No final dos anos 1970, a imagem do indígena começava a ser disputada também pelo Movimento Indígena, que reivindicava seu direito à diferença e buscava interpretar positivamente a palavra índio e sua carga semântica no imaginário da população brasileira. A fala do líder Aílton Krenak durante a Assembleia Constituinte de 1987 sintetiza o sentimento de autodeterminação e auto-representação que pautava o movimento nos anos 1980 e 1990:

Os Srs. sabem, V. Ex.s sabem que o povo indígena está muito distante de poder influenciar a maneira que estão sugerindo os destinos do Brasil. Pelo contrário. Somos talvez a parcela mais frágil nesse processo de luta de interesse que se tem manifestado extremamente brutal, extremamente desrespeitosa, extremamente aética. Espero não agredir, com a minha manifestação,  o protocolo desta Casa. Mas acredito que os Srs. não poderão ficar omissos. Os Srs. não terão como ficar alheios a mais esta agressão movida pelo poder econômico, pela ganância, pela ignorância do que significa ser um povo indígena. […]. O povo indígena tem um jeito de pensar, tem um jeito de viver, tem condições fundamentais para a sua existência e para a manifestação da sua tradição, da sua vida, da sua cultura, que não coloca em risco e nunca colocaram a existência, sequer, dos animais que vivem ao redor das áreas indígenas, quanto mais de outros seres humanos. Creio que nenhum dos Senhores podem jamais apontar atos, atitudes da gente indígena do Brasil que colocaram em risco, seja a vida, seja o patrimônio de qualquer pessoa, de qualquer grupo humano neste País. Hoje somos alvo de uma agressão que pretende atingir, na essência, a nossa fé, a nossa confiança de que ainda existe dignidade, de que ainda é possível construir uma sociedade que saiba respeitar os mais fracos, que saiba respeitar aqueles que não têm dinheiro para manter uma campanha incessante de difamação. Um povo que sempre viveu à revelia de todas as riquezas, um povo que habita casas cobertas de palha, que dorme em esteiras no chão, não deve ser de forma nenhuma contra os interesses do Brasil ou que coloca em risco qualquer desenvolvimento. O povo indígena tem regado com sangue cada hectare dos oito milhões de quilômetros quadrados do Brasil e V. Ex.as são testemunhas disso.

Enquanto discursava, Ailton Krenak pintava seu rosto com a tinta preta do Jenipapo, tradicional da cultura Krenak, em protesto contra a situação dos povos indígenas naquele momento e o rumo que a discussão sobre os direitos desta população vinha tomando durante a Assembleia Constituinte. Seu rosto preto lustroso da tinta contrastando com o terno branco, a fala embargada, um homem indígena em um espaço de poder (talvez pela primeira vez no Brasil), sua força e sua fragilidade, traziam à tona questões que jamais poderiam ter surgido em uma imagem tutelada pela representação construída a partir do olhar do Outro, neste caso, branco.


Se, em Mais do que Araras, Brasil nativo/Brasil alienígena foi apresentada em um cenário de crítica à folclorização da cultura brasileira na Ditadura Civil-Militar, em Mulheres Radicais: Arte latino-americana, 1960–1985, o contexto de Brasil nativo/Brasil alienígena era um tanto mais amplo. Mulheres Radicais apresentou um recorte quase enciclopédico de mulheres artistas latino-americanas ativas entre os anos 1960 e 1980 (119 na edição brasileira da exposição). A mostra foi concebida com um caráter fortemente histórico, tendo em vista o estudo e a recuperação de uma produção artística que, em grande parte, permaneceu invisível tanto internacional quanto localmente – e que, no entendimento das curadoras Cecilia Fajardo-Hill e Andrea Giunta, não contava com um aporte teórico à altura. O foco conceitual de Mulheres Radicais é o corpo, pensado enquanto um corpo político e ancorado em uma ideia de “virada iconográfica”, entendida por Giunta como uma inversão da maneira como o corpo, sobretudo o feminino, vinha sendo retratado até então. Esta “virada iconográfica” também está ligada ao uso de novos materiais, linguagens e tecnologias, que levaram à emergência de novas sensibilidades na arte.10

Mulheres Radicais foi organizada em nove eixos temáticos: O auto-retrato, Paisagem do Corpo, Performando o Corpo, Mapeando o Corpo, Resistência e Medo, O poder das Palavras, Feminismos, Lugares Sociais e O Erótico. Brasil nativo/Brasil alienígena foi exibida na seção Lugares Sociais:

As obras de arte nesta seção afirmam que o social é pessoal e, portanto, politicamente construído. Muitas das artistas falam ou representam “o outro”, seja ao assumir outras identidades, interagindo com pessoas marginalizadas ou experimentando o outro em si mesmas. Suas obras procuram dar voz a grupos desprivilegiados, como pessoas transgêneras, mulheres e indivíduos oprimidos, povos indígenas, deficientes e aqueles que foram alvo de regimes ditatoriais ou sociedades repressivas. As artistas não objetificam nem vitimizam esses indivíduos. Suas perspectivas são engajadas, críticas, políticas e imaginativas.11

A leitura de Brasil nativo/Brasil alienígena sugerida em Mulheres Radicais difere daquela apresentada em Mais do que Araras. A proposta curatorial de Mulheres Radicais traz uma interpretação mais ligada à relação de violência do Estado brasileiro com os povos indígenas do que à sua mitificação. A agressão simbólica desvelada por Geiger a partir de gesto imitativo mascara uma violência real. Nesta exposição, Brasil nativo/Brasil alienígena foi colocada ao lado de fotografias da série “Marcados” (1981–1983), de Claudia Andujar, enfatizando a carga política e a gravidade da situação dos povos indígenas no Brasil no momento de realização daquelas obras.

GEIGER, Anna Bella (1933)
Brasil nativo/Brasil alienígena, 1977
Cartões em offset sobre papel e invólucros em metal e plástico
Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo
Foto da autora

Na montagem brasileira da exposição, a versão de Brasil nativo/Brasil alienígena exibida foi a original, parte do acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Nessa versão, os postais estão arranjados lado a lado em um display plástico bastante comum em bancas de jornal nos anos 1970. Na exposição, contudo, o display foi montado contra a parede (branca), sem um recuo que permitisse a visualização de seu verso, e a falta de “densidade” do suporte fez Brasil nativo/Brasil alienígena sumir em meio a tantas outras obras impactantes – como é o caso das próprias fotografias de Andujar. Esse problema expográfico reduziu o impacto inicial que a obra poderia produzir. Ainda assim, Brasil nativo/Brasil alienígena ganhou um pequeno texto explicativo, colocado ao lado de sua legenda:

Na década de 1970, Anna Bella Geiger explorou a arte conceitual e a videoarte. Embora seja brasileira, ela tem profundas raízes europeias, e talvez seja sua conexão com as duas culturas que a aproximam do outro, neste caso, o outro da cultura indígena. Os nove pares de cartões-postais no Brasil nativo, Brasil alienígena de Anna Bella justapõem cenas da vida indígena a imagens que as imitam. A artista comprou cartões postais com índios bororo, que eram vendidos em bancas de jornal em cidades turísticas, e depois criou um conjunto de imagens correspondentes nas quais ela se inseriu nas cenas. Assim como os índios nos cartões-postais, que assumiam poses dirigidas por um fotógrafo branco, Geiger estava desempenhado um papel. Suas fotografias questionam a autenticidade das lembranças “exóticas” que os turistas levam para suas terras supostamente civilizadas.

O quadro informativo sinaliza que os postais retratam indígenas Bororós. No entanto, localizei os três postais da série Brasil Nativo à venda em um site de leilões na internet. Dois deles retratam mulheres Suiá, da região do Xingu, e o outro traz a figura de um caçador Uiaká, da região do Rio Negro. As outras seis fotografias utilizadas na obra, retiradas de arquivos da Editora Bloch, carecem de referência. Ainda assim, mesmo que tais imagens retratassem os Bororós, a informação dada no texto seria falsa, ou ao menos incompleta. Certamente, uma afirmação tão categórica colabora pouco para o entendimento da diversidade dos povos indígenas do Brasil. A própria impossibilidade de consultar o verso da obra, comum às montagens emolduradas de Brasil nativo/Brasil alienígena e aqui realizada por força da expografia, corrobora uma narrativa de homogeneização e apagamento das diferenças culturais entre os (muitos) povos indígenas do Brasil. Curiosamente, tais fatores se opõem discreta e diametralmente às provocações tanto da obra quanto da curadoria, e o resultado é uma chance desperdiçada de provocar os espectadores pela ironia e pelo humor.

O ano de 2019  iniciou de maneira violenta para os povos indígenas no Brasil – ainda que a violência tenha sido uma constante desde a colonização. Atualizando a fala de Ailton Krenak, o Estado e a lógica do capital veem os povos indígenas como empecilhos para o uso de suas terras e para a modernização do País. No entanto, são frequentes as declarações, posturas e imagens que, em nome de um “bem maior” ou de uma indignação justa, acabam por tutelar os povos indígenas e restringi-los ao espaço do cartão postal, do exótico, do outro, da vítima. Brasil nativo/Brasil alienígena, com seu potencial de causar estranhamentos a partir de um efeito cômico e absurdo, pode provocar a discussão de posturas que precisamos abandonar tanto na História da Arte quanto na esfera pública como um todo. Para isso, a produção de discurso acerca da obra não pode incorrer nos erros que a própria obra aponta. Certamente há mais na história dos povos indígenas no Brasil e na arte do que a história da representação dos povos indígenas na arte brasileira abarca. No entanto, trazer tais discussões para o campo da História da Arte e discuti-las por meio das imagens faz-se necessário para que possamos, a partir de outros  sujeitos, criar novas imagens que excedam os limites apontados.


Laura Gruber é historiadora da arte formada pela UFRGS.

Notas   [ + ]

1. Durante os anos 1970 e 1980, o povo Yanomami viveu sob séria ameaça de extinção. O primeiro contato de Andujar com os Yanomamis foi em 1971, quando colaborou para uma edição especial sobre a Amazônia da Revista Realidade. Andujar viveu em contato direto com o povo Yanomami até 1978, quando foi enquadrada na Lei de Segurança Nacional pelo Governo Militar e expulsa do território Yanomami pela Funai. Neste período, Andujar iniciou uma campanha pela demarcação do território do Povo Yanomami. A campanha deu início à ONG Comissão Pró-Parque Yanomami (CCPY). O território Yanomami só seria demarcado oficialmente em 1992.
2. Georges Didi-Huberman, O anacronismo fabrica a história. Sobre a inatualidade de Carl Einstein. Mônia Zielinsky, Arte, Crítica e outros ensaios. (Editora da UFRGS, 2003), p. 19-53.
3.Esta especificação é de Zacharias Wagener em seu Thierbuch (literalmente, “Livro dos Animais”), no qual documenta aspectos da fauna, da flora e do cotidiano do Brasil Holandês e traz aquarelas dos mesmos tipos humanos pintados por Eckhout em seus Retratos etnográficos, acompanhados de suas próprias anotações e impressões.
4.O Palácio de Friburgo foi construído para ser residência oficial de Nassau na capital da colônia holandesa Mauritsstad, atual Recife, entre 1640 e 1644. O Palácio foi parcialmente destruído durante a Insurreição Pernambucana, em 1654, que culminou com a expulsão dos holandeses, e finalmente demolido no século XVIII.
5. Rebecca Parker Briennen, As Pinturas de Eckhout e o Palácio Friburgo no Brasil Holandês. Albert Eckhout volta ao Brasil 1644 – 2002 (Nationalmuseet, 2002), p. 81-90.
6.É importante destacar que as denominações “Tupis” e “Tapuias” estão diretamente ligadas à relação que esses indígenas tinham com os colonizadores, tanto portugueses quanto holandeses. Ambas são denominações generalizadoras, e, ainda que a palavra Tupi se refira aos povos do tronco linguístico macro-tupi, ela também é empregada para nomear os indígenas da costa brasileira que viviam aldeados e haviam sido catequizados e transformados em mão de obra. Tapuia, em contraste, é a palavra utilizada para se referir aos indígenas não Tupi em geral, que habitavam o sertão e eram mais hostis em suas relações com os colonizadores. No retrato da Mulher Tupi, por exemplo, há uma plantação e uma casa-grande ao fundo, confirmando essa relação de domesticação que o uso da palavra Tupi implica.
7.Ronald Raminelli, Habitus Canibal: Os índios de Albert Eckhout. Organização Paulo Herkenhoff. O Brasil e os Holandeses: 16301654. (Sextante Artes, 1999).
8.A leitura de Said também desperta à possibilidade de analisarmos o romantismo indigenista do século XIX sob uma lente pós-colonial. O indigenismo novecentista, que se manifesta tanto na literatura quanto na pintura, busca na figura (mitológica) do indígena, um elemento definidor da identidade nacional. Nesse momento, lidamos com a introjeção do olhar orientalizante do colonizador na dinâmica cultural do Império Brasileiro.
9. Referência ao Estatuto do Índio, promulgado em 1973.
10. Cecilia Fajardo-Hill e Andrea Giunta, Radical Women: Latin American Art 1960 – 1985. (Hammer Museum e DelMonico Books/Prestel, 2017), p. 29.
11. Cecilia Fajardo-Hill e Andrea Giunta, Radical Women: Latin American Art 1960 – 1985. (Hammer Museum e DelMonico Books/Prestel, 2017), p. 49. Tradução da autora.