Maquinações de um mundo mineral

Drummond e Djanira, poeta e artista, ambos encontraram material poético num mesmo local, numa mesma atividade: a mineração de ferro na cidade de Itabira, Minas Gerais. Mais do que uma coincidência temática, o novo livro de José Miguel Wisnik sobre o poeta e a primeira exposição monográfica da artista desde sua morte jogam luz sobre uma coincidência de soluções formais e críticas sociais.

José Miguel Wisnik, Maquinação do Mundo: Drummond e a mineração (Cia. das Letras, 2018).

Djanira: a memória de seu povo. Curadoria: Isabella Rjeille e Rodrigo Moura. Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand – MASP, São Paulo, 2019.

“Há uma pedra no caminho do desenvolvimento Brasileiro”. Assim a Companhia Vale do Rio Doce anunciava, em peça publicitária veiculada no jornal O Globo, em 20 de novembro de 1970, que alcançara 20 milhões de toneladas de minério de ferro exportadas. A alusão ao poema “No meio do caminho”, de Drummond, é no mínimo uma provocação, e possivelmente um deboche. Em 1970, “No meio do caminho”, de 1928, já tinha adquirido o status de grande poema brasileiro; a Vale, de Leviatã do extrativismo mineral; e Drummond, além de todo o resto, de seu opositor. Maquinação do Mundo (Cia. das Letras, 2018), de José Miguel Wisnik, é um livro de crítica literária que leva tudo isso em conta. 

Carlos Drummond de Andrade cresceu na cidade mineira de Itabira do Mato Dentro, distante 100 quilômetros de Belo Horizonte. “Principalmente” – como salienta em “Confidência do itabirano” – nasceu em Itabira, no ano de 1902. Aquela primeira década do século XX, na pequena cidade, seria também cenário de uma corrida mineral. Em 1910, empresas siderúrgicas européias e norte-americanas convocaram o XI Congresso Internacional de Geologia, em Estocolmo, com o objetivo de levantar as reservas conhecidas de minérios no planeta. O Serviço Geológico e Mineralógico do Brasil, apresentou um relatório que citava nominalmente reservas calculadas em 10 bilhões de toneladas no estado de Minas Gerais. Antes do Congresso, em 1907, engenheiros da Escola de Minas de Ouro Preto já haviam identificado prospectores estrangeiros fazendo levantamentos mineralógicos em Itabira.

A divulgação do potencial mineral de Itabira foi o gatilho necessário para disparar uma disputa internacional sobre a exploração das reservas. A Constituição republicana, diferentemente da atual, concedia ao proprietário do solo também a propriedade do subsolo e de seus recursos. Sabendo o que se encontrava sob a terra, especuladores estrangeiros compravam lotes de proprietários locais por preços irrisórios. Em 1910, o grupo inglês Brazilian Hematite Syndicate adquire lotes que estimava-se conter mais de 1 bilhão de toneladas de minério. O grupo, que também comprou o controle acionário da Estrada de Ferro Vitória a Minas, estratégica para escoar a produção, foi autorizado a operar em 1911 sob o nome de Itabira Iron Ore Company (Companhia de Minério de Ferro de Itabira).

A extração mineral em Itabira cresceria junto com o seu nativo mais ilustre – uma relação conflituosa que envolve outros episódios marcantes, como o do rompimento da Itabira Iron Ore, em 1939, e o da criação da estatal Companhia Vale do Rio Doce, em 1942. Para Wisnik, a vida e a obra de Carlos Drummond de Andrade correriam em paralelo com a história da mineração em Itabira, “indo da potência aparentemente indomável do Cauê quase virginal … até a entronização engolidora do aparato técnico-explorador que consolida o protagonismo da Companhia Vale do Rio Doce no mercado mundial” (Maquinação do Mundo, p. 115). Na poesia de Drummond, essa relação representa momentos vários desde Itabira, poema de 1926 (“Cada um de nós tem seu pedaço no pico do Cauê./ Na cidade toda de ferro/ as ferraduras batem como sinos./ Os meninos seguem para a escola./ Os homens olham para o chão./ Os ingleses compram a mina.”) até “A montanha pulverizada”, de 1973:

[…]
Esta manhã acordo e não a encontro,
britada em bilhões de lascas,
deslizando em correia transportadora
entupindo 150 vagões,
no trem-monstro de 5 locomotivas
– trem maior do mundo, tomem nota –
foge minha serra vai,
deixando no meu corpo a paisagem
mísero pó de ferro, e este não passa.

Wisnik faz questão de salientar como o passado itabirano retorna a todo momento e em diversos estágios da poesia drummondiana. O que justifica seu projeto, ousado para um livro de crítica literária: “cotejar os desdobramentos históricos com as suas repercussões em prosa e verso, que vão desde a notação fina, a rememoração lírica, a resistência sintomática e a intervenção de protesto até o enigma, a alegoria e a cifra interrogante sobre o destino humano” (p. 77–78). Com isso, Wisnik se aproxima, da melhor e mais justificada forma possível, de um tipo de crítica biográfica e geográfica que chama, com alguma confraternidade, de “método Hélio Lopes” (p. 71). Lopes, professor aposentado da USP, era conhecido por visitar os lugares onde viviam seus autores mais caros, um dos mais célebres deles sendo a casa de Cláudio Manuel da Costa, em Ouro Preto, ocasião em que teria, conta a anedota, aberto as janelas da residência e gritado, como o poeta, aos “penhascos” da paisagem.

O livro é dividido em três partes: “O espírito do lugar”, “Maquinações minerais” e “A máquina poética”. A primeira e a segunda tratam, respectivamente, da presença de Itabira nos escritos de Drummond e da história da intervenção da Companhia Vale do Rio Doce na cidade e na obra do poeta. A terceira parte, menor em escopo, mas mais densa em análise, dedica-se a explorar as significações da ideia de “mundo”, marca da poesia de Drummond. Desde os mais conhecidos, “mundo, mundo, vasto mundo”, “sentimento do mundo”, ombros que “suportam o mundo”, até a culminação do livro de Wisnik, “A máquina do mundo”, poema publicado originalmente em Claro enigma, de 1951. A máquina do mundo está no rol dos poemas mais aclamados de língua portuguesa. Navega de forma própria sobre o tema, antigo, do mundo como máquina, ou da máquina criadora de mundo.

E como eu palmilhasse vagamente
uma estrada de Minas, pedregosa,
e no fecho da tarde um sino rouco

se misturasse ao som de meus sapatos
que era pausado e seco; e aves pairassem
no céu de chumbo, e suas formas pretas

lentamente se fossem diluindo
na escuridão maior, vinda dos montes
e de meu próprio ser desenganado,

a máquina do mundo se entreabriu
para quem de a romper já se esquivava
e só de o ter pensado se carpia.

[…]

A crítica identifica no trabalho drummondiano sobre o conceito de mundo um índice para a reflexão metafísica, existencialista. O que Wisnik tenta mostrar, por seu lado, é que o elemento reflexivo nessa aparição da máquina do mundo estaria intimamente conectado a uma realidade concreta observável. Nas palavras do autor: “a presença semioculta da mineração na obra de Drummond deixa nele marcas e cifras que merecem atenção renovada, as quais podem levar a lê-lo, no limite, e em alguns aspectos decisivos, de maneira distinta daquelas como tem sido lido” (p. 188). Wisnik mostra como, muito mais do que um mero artifício estético ou problema intelectual, a máquina do mundo talvez seja, no fim das contas, uma máquina da Vale incrustada no meio do Pico do Cauê.

Drummond teria sido afetado por uma visão da modernidade como um  projeto maquinizante, matematizante, num sentido que, para o poeta crescido sobre uma jazida mineral, adquire caracteres especificamente geoeconômicos. A máquina do mundo drummondiana fala, não da máquina geradora de um mundo, mas de um mundo que aparece – pela sanha extrativista descontrolada, que não coincidentemente passava por uma inflexão expansionista naquele momento – transformado em máquina:

Mais do que um cortejo de elementos alegóricos que só se juntam pela cadeia abstrata que os dispõe lado a lado, a análise e a interpretação apostam, aqui, numa cadeia includente em que todos os elementos se conjugam e se precipitam, multiplicados sob o regime da técnica, até desembocarem no “sono rancoroso dos minérios” [58º verso do poema]. Não se trata, a meu ver, de uma enumeração abstrata e genérica, mas de uma visão articulada e nítida de um universal concreto, captado em voo rasante até o coração mineral da terra: a tecnociência contemporânea e os dispositivos de dominação e exploração do mundo agindo sobre todas as esferas objetivas e subjetivas da existência […]. (p. 213)

Parece até providencial que, no ano da tragédia de Brumadinho, os impactos de uma modernidade extrativista encontrem reflexos diretos não só na poesia, com o livro de Wisnik, mas também nas artes visuais. “Os índices e os recados minerais” são como que desencavados pela “situação contemporânea” (p. 234). Em 2019, o Museu de Arte de São Paulo dedicou sua curadoria ao eixo temático “Histórias das mulheres, histórias feministas”. Uma das atividades foi a exposição “Djanira: a memória de seu povo”, que durou de 1º de março a 19 de maio. Em uma parede e meia da exposição distribuíram-se trabalhos de uma série de Djanira intitulada Minas e a Mineração. Djanira retrata, nesses quadros, precisamente o passado que retorna na poesia de Drummond: o Pico do Cauê, em Itabira – as máquinas em atividade, a paisagem alterada, os homens trabalhando. Não parece que essa coincidência seja meramente temática – ambos estão circundando a mineração da Vale em Itabira. Djanira, representante de uma segunda fase do modernismo em pintura, dá forma pictórica ao que Drummond, representante da segunda fase do modernismo em poesia, dá forma poética.

Recorte da exposição Djanira: a memória de seu povo (© MASP/Divulgação)

Djanira da Motta e Silva nasceu no interior de São Paulo em 1914. Começou a pintar aos 23 anos de idade, quando mudou-se para o Rio de Janeiro. No Rio, vivia num quarto alugado na Pensão Mauá, um casarão frequentado por artistas e intelectuais, como o crítico Ruben Navarra e os pintores Milton Dacosta e Flávio Shiró, a quem servia refeições. Do artista romeno Emeric Marcier, também frequentador da casa, a historiografia vacila em informar se Djanira teria recebido aulas de pintura ou apenas reconhecimento e incentivo para continuar na atividade artística. Marcier serviu, de qualquer forma, como uma ponte para a carreira artística de Djanira, que, de origem pobre, já havia trabalhado em ateliês de costura e campos de café.

É em meados dos anos 1940 que seu trabalho desponta no cenário artístico. À época, tinha sua obra adjetivada como primitiva, ingênua ou naïf por uma crítica muitas vezes mais preocupada com seus detalhes biográficos do que propriamente com seu trabalho. A pecha de naïf se devia, como indica Isabella Rjeille, curadora-assistente do MASP, no catálogo da exposição, muito mais “ao olhar classista, paternalista e machista desses críticos do que [à] visão da artista sobre o próprio trabalho”. Nas palavras de Djanira: “Posso ser ingênua, mas minha pintura, não”.1

A natureza naïf da obra de Djanira só passa a ser questionada pela crítica após os anos 1950. Uma nova percepção da obra da artista, agora tomando-a por representante de pleno direito de uma segunda geração do modernismo brasileiro, foi capitaneada por críticos como Mário Pedrosa, Clarival do Prado Valladares e Flávio de Aquino, embora ainda houvesse críticos como Walter Zanini, autor da altamente influente História Geral da Arte no Brasil, que tratava de Djanira em sua obra nas seções dedicadas à “visão ingênua e popular da arte”.

Nessa época, no entanto, Djanira passava a ser vista, ao lado de nomes como Alberto da Veiga Guignard, como representante de um novo período no desenvolvimento das artes plásticas. O grupo da Semana de Arte de 1922 já tinha nomes como Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, que estabeleceram uma forma de pintar mais despreocupada com o rigor academicista, e adotando esquemas formais mais relaxados. Por mais que passassem a pintar temas populares, eram herdeiras de um modernismo europeu, ainda preocupado com uma exploração formal sobre os limites do cânone. A segunda etapa do modernismo brasileiro, por outro lado, afasta-se de uma preocupação tão grande com aspectos formais e se abre à incorporação cada vez maior não só de temas populares, mas de um formalismo “informado” pela objetividade social.

Em termos de temática, a obra dos primeiros anos de pintura de Djanira é voltada à vida privada, seus arredores, amigos e familiares, posteriormente ao cenário público urbano e à paisagem. Nos anos 1950, Djanira recebe bolsa para viajar pelo Brasil. Segundo Frederico Morais,2 de forma quase natural, o tema do trabalho entra na produção artística, o que contribui para circular o interesse de Djanira. No período, marcado por forte experimentação pictórica, Djanira incorpora temas como a vida no Brasil profundo, seus costumes e sua geografia, bem como a intervenção humana no mundo por meio do trabalho. Suas viagens seriam importante meio para o aprendizado de uma pintura baseada na observação atenta da realidade, e a transformariam, segundo o crítico Clarival do Prado Valladares, numa cronista do Brasil e do povo brasileiro.

É inegável que uma investigação artística sobre um Brasil mais “real” apelasse ao gosto de um nacionalismo então em voga. Além de viajar o Brasil para pintá-lo, Djanira teve obras encomendadas pela Companhia Brasileira de Navegação, realizou um painel em homenagem à cidade de Petrópolis e outro que decora a capela do Túnel Santa Bárbara, no Rio de Janeiro. Um uso público de uma arte que atesta para seu apelo nacional. Politicamente, no entanto, os interesses de Djanira eram muito mais à esquerda. Foi próxima ao Partido Comunista Brasileiro e viajou à União Soviética. Além disso, dedicou boa parte de sua obra, a partir de meados dos anos 1950, ao tema do trabalho. Pintou trabalhadores em plantações de café, moinhos, fazendas, engenhos e, mais ao fim de sua carreira, na mineração.

Mina de Ferro, Itabira, MG, 1976, Museu Nacional de Belas Artes, foto: Jaime Acioli (cortesia MASP)

São de 1976 os trabalhos de Djanira em Itabira – expostos no fim daquele ano em uma grande exposição no Museu de Belas Artes no Rio de Janeiro, pouco menos de três anos antes da morte da artista. A série de seis quadros se concentra no Pico do Cauê, então carro-chefe das operações da Vale do Rio Doce. Além do Cauê, são temas também a cidade de Itabira, o maquinário mineral e a intervenção geológica marcada no solo. No trabalho de Djanira com as Minas e a Mineração, última parte da exposição no MASP, está em jogo a questão geográfica, e ao mesmo tempo social e formal, da transformação geometrizante que a industrialização impôs sobre a paisagem natural. Ao retratar a geologia do Pico do Cauê, em Itabira, a artista pinta paisagens que, mais do que dialogarem, visitam uma abstração formal. Paisagens sem cidades, sem vegetação – e, com a “Confidência do itabirano” de Drummond, “sem mulheres e sem horizontes”.

Do lado da pesquisa artística, há, no Brasil dos anos 1950 e 1960, uma crescente influência da pintura geométrica nas artes plásticas (e, vale lembrar, do concretismo na poesia). As obras de Djanira ligadas à temática do trabalho bebem dessa influência de maneira bastante própria. A pintura geométrica de Djanira não é genérica, puramente abstrata ou exclusivamente preocupada com uma visualidade desengajada. Seu geometrismo estava diretamente ligado à realidade de sua percepção particular, especificamente, e da classe trabalhadora, de forma geral.3 Nos trabalhos do período, a natureza e as pessoas aparecem com formas curvas e naturalescas, enquanto o resultado da modernização industrial aparece com linhas duras, em formas rígidas e angulares. A geometria serve como cristalização formal de uma espécie de sentimento do mundo.

Mina de Ferro, Itabira, MG, 1976, Museu Nacional de Belas Artes, foto: Jaime Acioli (cortesia Jaime Acioli)
Vista geral do Pico do Cauê. No topo, a estratificação causada pela atividade minerária. Foto: autoria desconhecida (© Arquivo Público Mineiro, Fundo Dermeval José Pimenta)

Esse geometrismo, produto da intervenção humana no mundo, fica ainda mais explícito nas imagens das máquinas e da montanha destruída. A obra Mina de Ferro, Itabira, MG retrata um destroçamento da paisagem natural. O morro aparece achatado, reto e matematizável. Pelo que sobrou da paisagem, espalham-se correias, armazéns, usinas e palafitas industriais, num arranjo oposto ao das paisagens de CVRD.

Já em Mina de ferro, Itabira, CVRD, há uma sensação de claustro. O barro ocupa dois terços do quadro; os morros, um terço. O céu só é visível pela borda fina de um azul sem nuvens, que sela a composição por cima. CVRD tem uma semelhança sinistra com o rastro de lama carimbado nos rios e nas ruas pelas tragédias de Mariana e Brumadinho. Não deixa de ser curioso que todos os trabalhos da série tenham como título alguma variação de “Mina de Ferro” ou “Mina de Itabira”, mas que este, no entanto, faça expressa à Companhia em última instância responsável pela paisagem.

Mina de ferro, Itabira, CVRD, 1976, coleção Luiz Carlos Ritter, Rio de Janeiro, foto: Jaime Acioli (cortesia Jaime Acioli)

A planaridade e angulação das formas que acompanham Djanira em sua representação do mundo alterado pelas forças modernas do trabalho e da industrialização atingem seu ápice nas suas obras sobre os trabalhadores de cal e de carvão, que não se ligam diretamente a Itabira. Nos dois trabalhos, a tela inteira assume uma tonalidade única e o plano de fundo praticamente desaparece, dando lugar à abstração e ao campo de cor. Também a imagem dos trabalhadores se reduz a formas curvas monocromáticas que identificam uma figura humana apenas pela silhueta e pelos olhos descobertos.


É interessante que, nesse período reduzido entre 2018 e 2019 – em que a experiência mesma do tempo parece ter se comprimido frente à profusão de acontecimentos, dos quais não raro se destacam os mais trágicos –, dois artistas operando em suportes, tempos e, parcialmente, lugares diferentes, encontrem numa particularidade das mais radicais (a atividade de extração mineral da Vale, no Pico do Cauê, um morro em Itabira do Mato Dentro, Minas Gerais), o ponto de fuga para onde escapa um sentimento geral sobre um estado de coisas.

Em um ensaio intitulado No palácio de Moebius, Nuno Ramos caracteriza como uma fita de Moebius todo o período da arte e da literatura brasileiras desde Memórias póstumas de Brás Cubas (1880) ao álbum branco de João Gilberto (1973), pontos limítrofes do período moderno. A Fita de Moebius – figura geométrica de uma fita que tem um de seus lados torcido em 180 graus e ligado à outra extremidade, formando uma figura quase paradoxal, por possuir, de modo aparentemente contraditório, apenas um lado – diria respeito à característica da arte brasileira de, ao falar do mais particular, do mais imediato, pedestre e intuitivo, tocar em temas universais, ou, de forma contrária, ao tratar do mais geral e universal, ver-se retornando às particularidades mais individuais. São exemplos as pinturas “mondrianescas” de Milton Dacosta, que, buscando projetarem-se no espaço, aprofundam-se para dentro de si mesmas; os “loops” de João Gilberto, que repetem a si mesmos num impulso narcísico; os planos horizontais de Oscar Niemeyer, que curvam-se sobre si mesmos e transformam-se em linhas verticais.

Gostaríamos de pensar que o mesmo se passa com Drummond quando poetiza a máquina do mundo, uma máquina demiúrgica, que cria e rompe o espaço-tempo, enquanto vê de sua janela uma máquina não coincidentemente semelhante romper o horizonte de Itabira, e também com Djanira, quando pinta um Brasil profundo e retrata a generalidade do avanço industrial e do trabalho sobre a particularidade da paisagem local. A possibilidade de os lermos conjuntamente, e o próprio fato de serem resgatados num mesmo momento, pelo livro de Wisnik e pela exposição no MASP, atestam, ao menos, o seu aspecto mais universal.


Ítalo Alves é editor da Revista Porto Alegre.

Notas

↑ 1.Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Djanira: a memória de seu povo, (MASP, 2019). Catálogo de exposição. p. 49.
↑ 2.Djanira: a memória de seu povo, p. 237.
↑ 3.Djanira: a memória de seu povo, p. 53.