O corpo e suas deficiências na literatura brasileira

Procurar um dispositivo que permeie os romances brasileiros contemporâneos não é uma tarefa simples. Eu poderia, por exemplo, falar das formas de brutalidade e violência, palpáveis em algumas e obnubilados em outras obras. Este trabalho, porém, pende para outro dispositivo: o corpo humano, suas deficiências e suas limitações.

Procurar um dispositivo que permeie os romances brasileiros contemporâneos – e, por contemporâneos, entendo os publicados entre os anos de 2014 e 2018 – não é uma tarefa simples. Referências a fatos atuais e modernos ainda poderiam ser aplicadas para se esculpir uma rede que estabelecesse relações entre diversos elementos. Eu poderia, por exemplo, falar das formas de brutalidade e violência, palpáveis em algumas e obnubilados em outras obras. Este trabalho, porém, pende para outro dispositivo: o corpo humano, suas deficiências e suas limitações.

Proponho, então, a análise de oito obras brasileiras contemporâneas sob a luz de um dispositivo específico: o corpo humano e suas imperfeições. Compõem o corpus os romances Ponciá Vicêncio, de Conceição Evaristo (Pallas, 2014); O Amor dos homens avulsos, de Victor Heringer (Companhia das Letras, 2016); A vida invisível de Eurídice Gusmão, de Martha Batalha (Companhia das Letras, 2016); O tribunal da quinta-feira, de Michel Laub (Companhia das Letras, 2016); Correr com Rinocerontes, de Cristiano Baldi (Não Editora, 2017); Rio–Paris–Rio, de Luciana Hidalgo (Rocco, 2016); O inverno e depois, de Luiz Antônio de Assis Brasil (L&PM, 2016), e Machado, de Silviano Santiago (Companhia das Letras, 2016). Cada um desses oito romances possui dispositivos que abordam, de algum modo, o corpo humano. Antes de apresentá-los, interessa discutir o que significa um “dispositivo”, assim como a própria contemporaneidade do conceito na literatura do século XXI. Giorgio Agamben, em O que é um dispositivo?, e Karl Schollhammer, em Que significa literatura contemporânea, nos ajudam nesta tarefa.

Vera Chaves Barcellos, Epidermic Scapes, 1977

A primeira proposta de análise textual por meio da aplicação de dispositivos é de autoria do italiano Giorgio Agamben 1, que por sua vez o tomou o conceito emprestado de Michel Foucault. Agamben aponta, em uma entrevista concedida por Foucault, em 1977, três pontos que facilitam a definição de “dispositivo”: o primeiro é a necessidade de formar um conjunto heterogêneo; o segundo, a função específica e concreta que o dispositivo cumpre; e o terceiro, sua generalidade, sua capacidade de ser aceito e distinguido por determinada sociedade.

Em O que é um dispositivo?, Agamben traça uma breve genealogia do termo, dos conceitos de “destino” e “positividade”, utilizados por Hegel e esmiuçados na obra Introduction à la philosophie de Hegel, de Jean Hyppolite, à apropriação foucaultiana e sua posterior transformação de “positividade” em “dispositivo”. Enquanto Hegel considera “positividade” o elemento histórico onde se encerra toda a herança de regras, rituais e instituições impostas aos indivíduos por um poder externo, mas intrinsecamente enraizada nos sistemas sociais de crenças e de sentimentos, Foucault reconfigura a morfologia do termo e o posiciona frente a um problema pontual: a relação entre os indivíduos e os conjuntos institucionais e os processos subjetivos – legais e formais – que se realizam enquanto relações de poder; aqui se mostra a “positividade” de Hegel. Agamben também apresenta os três usos do termo encontrados em dicionários franceses: o primeiro é jurídico; o segundo, tecnológico e material; e o terceiro, militar. Valendo-se destes conceitos, o autor chega à conclusão de que o termo “dispositivo” se refere à disposição de uma série de práticas cujo objetivo seja suprir a necessidade de um efeito. Em outras palavras, o “dispositivo” percebe, orienta, determina e controla as ações, os gestos e os discursos dos indivíduos.

Dito isso, interessa-me, de outra parte, circular um conceito operativo de “literatura contemporânea” que possa ser usado para validar o uso de um dispositivo. Utilizarei aqui as premissas de Karl Scholhammer2, professor, teórico e crítico de literatura, e o modo como esse entende a desconexão entre o presente e sua representação, exacerbando a realidade para justificar a criação de seu próprio presente a partir de outro ângulo. O escritor, tratando de configurar seu tempo presente, encontra dificuldades de lidar com fatos “próximos” e atuais, tornando sua “realidade” anacrônica e perceptível somente por meio das margens do romance, nunca sendo vista de frente ou capturada diretamente para ser analisada pelo olhar inquisitório do leitor.

A presentificação, traço visível no imediatismo e na celeridade do processo criativo nos romances contemporâneos, se estabelece como uma ansiedade do autor em articular e intervir em uma realidade caótica e conturbada criada pela narrativa. Os escritores do alvorecer do século XXI percebem o presente como um ato falho, algo que já aconteceu, ou que ainda está para acontecer – o presente não ocorre no tempo presente, mas no futuro ou no pretérito. Essa presentificação projetada em outros tempos de ação se mostra um desafio, uma provocação ao anacronismo de um passado perdido e de um futuro utópico, e demanda um exercício de questionamento introspectivo. O passado se desvela apenas enquanto condição de um passado fugidio; já o futuro é acessível por meio de uma carga intempestiva de ações, necessárias para lidar com o vácuo de promessas que apresentam a salvação por meio da redenção .


A presentificação, traço visível no imediatismo e na celeridade do processo criativo nos romances contemporâneos, se estabelece como uma ansiedade do autor em articular e intervir em uma realidade caótica e conturbada criada pela narrativa. Os escritores do alvorecer do século XXI percebem o presente como um ato falho, algo que já aconteceu, ou que ainda está para acontecer – o presente não ocorre no tempo presente, mas no futuro ou no pretérito.

Tratados os temas “dispositivo” e “literatura contemporânea”, percebe-se a necessidade de trabalhar com o conceito de “corpo humano” e concebê-lo por meio  de suas deformidades. A representação do corpo humano é utilizada para demarcar as referências implícitas, motrizes e sensíveis de um sujeito. Este “corpo humano” é perceptível desde momentos anteriores à escrita, como em imagens rupestres, independentemente do continente ou do hemisfério. Entretanto, em sua acepção ocidental, cujo marco inicial pode ser colocado no século XVII, o corpo é apresentado sob uma lógica mecânica (séculos XVII e XVIII), depois sob uma lógica energética (século XIX), e, então, sob uma lógica informacional (passagem do século XX para o século XIX).

A representação do corpo se reajusta em novas formas, como as que privilegiam a física hidráulica, as leis dos líquidos e dos choques, a força do vento, os sistemas de engrenagens e de alavancas. O corpo e suas deficiências são apresentados em seus invólucros imediatos, mas aos poucos se descortinam e transparecem seus usos e sua importância dentro das mais diversas áreas, como a pintura, a música, as atividades esportivas e laborais (paulatinamente mais especializadas), ao mesmo tempo reconfigurando seu protagonismo ou utilização como elementos periféricos na literatura. Como delimita Norbert Elias, o corpo é receptáculo e ator; é vagarosamente reprimido frente a normatizações previamente sepultadas, engessadas e institucionalizadas, distanciando-se do pulsional e do espontâneo. O uso do corpo, suas limitações e deformidades, quando transfigurados em um dispositivo, pode ser visto de dois modos. Enquanto as deformidades podem assemelhar o protagonista, ou o coadjuvante, a um monstro, um indivíduo disforme, seu mau funcionamento também pode se mesclar, quase se amalgamar, de maneira menos agressiva ao personagem. Tratemos do primeiro caso.

Em Machado, de Silviano Santiago, o protagonista, Machado de Assis, não apenas sofre de ataques epiléticos, mas essa condição clínica é o mote, que inicia, sem muitos rodeios, a narrativa — “a crise nervosa, a convulsão, (que) chega sem se anunciar” (p. 19). Santiago descreve, por meio de um exercício de imaginação que tem como inspiração as correspondências do período entre 1905 e 1908, a relação entre o escritor e seu “filho espiritual”, Mário de Alencar, filho biológico de José de Alencar. Tomada a epilepsia como ponto central do texto, que gera a aproximação de Machado com Mário de Alencar, as crises dos dois escritores servem como pano de fundo para o desenvolvimento do romance. O próprio Machado, por meio da pena de Santiago, se refere a suas crises como um “pecado mortal” (p. 313), e comumente coloca a pecha de “ausência” como uma das razões que principiam seus ataques. O romance apresenta, em seu final, a “transfiguração” de Machado de Assis, apontando referências entre o escritor brasileiro e a obra Transfiguração, do pintor (também epilético) Rafael Sanzio.

Em Ponciá Vicêncio, Conceição Evaristo coloca na anomalia da protagonista os traços do avô paterno. O andar curvado e a projeção para trás do braço direito, com a mão direita fechada em punho, remetem ao avô, o “Vô Vicêncio”, que, durante um acesso de loucura, matou a esposa e cortou a própria mão direita, antes de ser subjugado. A anormalidade, “herança do seu avô”, apesar de sua origem psicológica, se reflete no corpo físico de Ponciá e pode representar os traços ancestrais que mantém não apenas com a família, mas com toda a cultura africana, presente no romance. No trecho que assinala que a protagonista “nunca esqueceu que, naquela noite, ela, que pouco via o pai […] escutou quando ele disse para a mãe que o Vô Vicêncio deixava uma herança para a menina” (p. 12–3), aparece a marca da ancestralidade, da anomalia passada para a geração posterior. Mais adiante, ainda se lê: “no dia em que Ponciá Vicêncio desceu do colo da mãe e começou a andar, causou uma grande surpresa. […] Andava com um dos braços escondido às costas e tinha a mãozinha fechada como se fosse cotó. […] Quando o avô morreu, a menina era tão pequena! Como que agora imitava o avô?” (p. 13).

Em O amor dos homens avulsos, de Victor Heringer, a poliomielite do protagonista, Camilo, denota sua condição, sua forma de se ver único, solitário. Esse sentimento é reforçado com uma foto de uma criança, desconhecida e também “avulsa”, através da qual o narrador-protagonista é inquirido se é ele próprio, quando criança (p. 49–50). Ele é diferente, é “avulso”, por não poder ser como os outros meninos; é diferente, filho de um médico e criado em um bairro onde a maioria dos habitantes goza de status social e financeiro menor que o seu. A compreensão de seu papel como portador de um corpo deficiente não foge à autocrítica. Divagando sobre as ações e reações naturais dos corpos, Camilo aponta que “está enganado quem pensa que o aleijado não sabe nada das sanhas do corpo. Somos nós, os mancos, os malformados, os amputados […]. O corpo sadio que nos falta foi refeito tantas vezes em sonho que somos capazes de inventar um novo corpo, um corpo além, um corpo além de lindo […]” (p. 63).

Já em O tribunal da quinta-feira, de Michel Laub, a deformidade do corpo está implícita à transmissão do vírus da AIDS, tanto do amigo homossexual (Walter) que se relacionou uma única vez com a ex-esposa do protagonista (Teca), de quem o próprio desconfia que pode estar infectada, quanto do narrador para com sua antiga amante (Dani). Apesar de o autor não deixar clara a possibilidade de transmissão da DST entre o protagonista e sua amásia (amigo homossexual infectado se relaciona com a ex-esposa do narrador, que por sua vez se relaciona com sua amante), a história se desenvolve com esta sombra de dúvida, com passagens marcantes sobre o corpo do primeiro infectado, ainda sem a marca do declínio físico. Dois personagens infectados com HIV são apresentados de modo distinto pelo narrador, seja devido ao cuidado que cada um tem com sua situação, seja devido aos recursos aos quais os indivíduos têm acesso: o primeiro é uma travesti em estado terminal, internada em um hospital, e cujo “estado já não tinha mais volta: o maxilar saliente, os olhos encovados” (p. 34); o segundo, amigo do narrador, goza da “saúde de quem nunca apresentou um sintoma ou se queixou de efeitos colaterais dos remédios” (p. 82).

Correr com rinocerontes, de Cristiano Baldi, apresenta o irmão do protagonista, Igor, uma criança com problemas mentais que apenas reage aos estímulos externos, e sua mãe, catatônica, internada após um colapso devido a um trágico acontecimento onde Igor fora protagonista, como os exemplos de corpos deficientes e de seus limites expostos. Enquanto o irmão do protagonista é a reação ao que o cerca, sempre um nervo exposto, pronto para explodir, sua mãe é um corpo inanimado, sujeito a violências. Para ilustrar as reações de Igor, o autor relata quando um funcionário de um cemitério “levou a mão até a nuca de Igor e percorreu com os dedos o couro cabeludo do meu irmão. […] Mas Igor contraiu o rosto como se um verme andasse por sob sua pele, soltou um grunhido agudo muito breve e avançou, só dentes, sobre aquela mão enrugada” (p. 37).

A condição mental de Igor o coloca em proximidade ao que Jean-Jacques Courtine3 aponta como uma pessoa “utilizável” para “fins lúdicos”. Courtine delimita estes corpos convulsionários e imperfeitos como “anormais”, discorrendo sobre suas exibições em ambiente público, seja no dia-a-dia, seja para fins comerciais ou de diversão. Estes “anormais” e suas diferenças, estranhezas, deformidades, enfermidades, mutilações e monstruosidades de seus corpos, constituem o elemento central de um conjunto de dispositivos que fazem de sua exposição em espetáculos as primeiras formas da indústria moderna da diversão de massa.


No segundo caso, as deficiências e limitações físicas não são expostas como deformidades, mas apresentam-se como um fato cotidiano, ou mesmo de menor importância; e o impacto na vida dos protagonistas não é exacerbado. Aqui, têm-se A vida invisível de Eurídice Gusmão, de Martha Batalha, em que a protagonista tem o hímen complacente, anomalia que compartilha com a mãe e com a irmã e que une as três personagens, sendo apresentada de modo distinto e com complicações pontuais para cada qual. Se para a irmã, Guida, e seu primeiro marido, a falta de sangramento na noite de núpcias não é assunto que merece destaque – assim como a relação entre a mãe e o pai de ambas também não refere importância à mancha de sangue no lençol – o marido de Eurídice, Antenor, a culpa de ter perdido a virgindade antes do casamento (p. 34). O “pré-adultério” não ocorre, mas é mais um elemento utilizado para compreender as relações conjugais no período 1940–1960, recorte temporal do romance.   

Em Rio–Paris–Rio, de Luciana Hidalgo, a miopia de Maria, a protagonista, a deixa suscetível a “exercícios de análises microscópicas” (p. 7), devido à necessidade de óculos. A condição de miopia é pouco evocada no romance, mas aparece o suficiente para chamar a atenção para este fato. Dois momentos podem ser elencados. O primeiro refere-se a uma inicial desconfiança de Maria com seu affair, Arthur, e a relação do último com a amiga Martine. O problema, para Maria, é “essa mania microscópica de tudo ver, câmera lenta, que a arruína” (p. 74). O segundo momento pode ser visto na passagem “ela não enxerga, o que para uma míope significa que mal escuta…” (p. 81). Já em O inverno e depois, de Assis Brasil, a antiga paixão do protagonista (Julius), a uruguaia Constanza Zabala, perde a mobilidade da perna devido a uma artrose precoce. O assunto da artrose não apresenta demais desenvolvimentos na trama e a situação parece se adaptar à personagem Constanza. Sem explicações quanto à origem da deficiência e com poucas menções no decorrer do romance, é a própria personagem que explica: “não estou inválida. É apenas uma artrose antecipada, mas muito leve” (p. 303).


A necessidade premente de resgatar o passado e projetá-lo em um futuro utópico e libertador encontra guarida na exacerbação de um elemento comum, algumas vezes apresentado de modo mais brando; outras, mais veementes: o corpo humano e suas deficiências. Seja no andar curvado e com a mão retraída de Ponciá Vicêncio, à semelhança de seu avô, seja nos rompantes coléricos pertinentes à condição clínica de Igor, o irmão do protagonista de Correr com Rinocerontes, ou mesmo a miopia de Maria, em Rio–Paris–Rio, a qual a personagem principal se acostuma e se beneficia, “esse exercício de concentrar no detalhe, no despercebido” (p. 40), ou em outras minúcias dos outros romances, o corpo humano e sua imperfeição se faz presente e serve como um dispositivo para a compreensão, se não das narrativas, ao menos das limitações que os personagens apresentam.


Henrique Perin, jornalista e historiador, é doutorando em História (PUCRS) e editor-adjunto da Revista Porto Alegre.

Notas   [ + ]

1.Giorgio Agamben, O que é um dispositivo? Outra Travessia, 5 (2005, julho/dezembro), 9-16.
2.Karl Eric Scholhammer. Que significa literatura contemporânea? In: Karl Eric
Scholhammer. Ficção brasileira contemporânea (Civilização Brasileira, 2009).
3.Jean-Jacques Courtine, O corpo anormal. História e antropologia culturais da deformidade. In: Alain Corbin; Jean-Jacques
Courtine; Georges Vigarello, História do corpo (Editora Vozes, 2008).