O egoísmo das pequenas narrativas

“Lembro de uma aula em que um professor disse que, para aceitar o argumento ontológico de Tomás de Aquino sobre a existência de Deus, era preciso já estar ajoelhado. Penso o mesmo sobre Democracia em Vertigem”.

Democracia em Vertigem (Petra Costa, Netflix, 2018).

Quando comecei a esboçar as primeiras ideias deste texto crítico sobre o documentário Democracia em Vertigem, eu ainda estava impactada com a potência de algumas imagens e com as lembranças de quem viveu ativamente o período tempestuoso de 2016. Na emoção, perdoei várias escolhas da diretora e coloquei tudo no seu “pacote estilístico”; entretanto, vivendo em tempos de “crise” da crítica – ideia da qual discordo, pois, se há uma crise, ela não é da crítica, mas da crítica enquanto trabalho –, talvez seja necessário discutir alguns pontos ignorados pelos corações simpáticos à narrativa romantizada proposta pelo documentário.

O argumento da morte das grandes narrativas teóricas foi um prato cheio para que a esquerda liberal brasileira se utilizasse de um processo de espetacularização da sua vida privada ou da sua vida local para validar um ponto de vista que, ampliando-se do micro para o macro, credencia-se como universal. A representatividade foi e continua sendo vendida para a sociedade como mais um placebo contra as doenças do capital.

Cena de Democracia em Vertigem (© Petra Costa, Netflix, 2018)

Alguns dias após ver pela segunda vez o filme da diretora Petra Costa, assisti a uma palestra do professor Gilberto Felisberto, na UFSC. Felisberto é um grande crítico daquilo que chamamos de “cultura popular brasileira”. Algo acendeu-se em mim. A cultura pop que foi apresentada para nós, brasileiros, como original nos anos 1960/1970, não seria senão a reprodução do modo imperialista de pensamento rapidamente fagocitada por alguns intelectuais brasileiros de uma esquerda “esclarecida”. Nada que parece original é verdadeiramente original. Ainda estamos diante de uma classe artística que reproduz em modelo fordista as práticas propostas pelas grandes vanguardas europeias, mas que, ao mesmo tempo, se esquece de que não é vanguarda. Tampouco europeia. No Brasil, a narrativa que permanece é a de uma esquerda nostálgica pelos enfrentamentos do período da Ditadura. Não faltam comparações entre a Ditadura Militar e o período entre e pós-golpe da presidenta Dilma – São exemplo as imagens divulgadas em posts no Facebook nas quais aparecem duas imagens justapostas da presidenta: uma nos anos 1970 e outra durante o processo de impeachment. Assim como o próprio paralelismo proposto por Costa ao falar da sua idade versus a idade da democracia brasileira.

No documentário, a diretora parece repetir os mesmos apelos dos muitos textos pessimistas de pessoas brancas de classe média, moradoras de bairros afastados  de zonas de risco e embates policiais diretos – desconhecedoras do discurso violento: o do medo de sair às ruas após a eleição de Bolsonaro. Essa bolha que pensa o novo presidente como uma anunciação da barbárie que poderia se estabelecer no Brasil possui uma visão deturpada sobre sua própria situação na sociedade. A barbárie já existe no Brasil (o que é a milícia instalada no Rio de Janeiro?), só que, agora, possui nova configuração. No embate direto da classe média consigo mesma, está ameaçando os costumes que já se pensavam socialmente instaurados. Bolsonaro não instaura a barbárie, ele a legaliza.

A origem desse tipo de discurso, então, talvez esteja no egoísmo das pequenas narrativas. Pensamos que nossa história de vida – nossa história branca e de classe média universitária – é potente porque alguém nos disse um dia que ser mulher é revolucionário, que ler Marx é revolucionário, que discutir gênero é revolucionário. Mas não o são. Ao menos, sua meras enunciações não o são. Estar numa plataforma de streaming tampouco é suficiente para que alguém seja atingido por algo. Nossas pequenas narrativas já não servem a ninguém, não atingem quem já não esteja de acordo conosco; porque, no fim das contas, para ser arrebatado, é preciso estar disposto. Não em termos kantianos, mas como numa partilha do sensível – para usar o termo de Jacques Rancière – onde a política é estética e a disposição acontece na dinâmica com o sensível. Um contexto que carrega cargas estéticas e políticas e que dita nosso regime de visibilidade.


Estamos lidando com uma obra que repete a fórmula da diretora em Elena (2012), filme em que narra desde a história do encontro de seus pais – estratégia retomada em Democracia em Vertigem – até o suicídio de Elena, sua irmã: a narradora onipresente, o acúmulo de material documental, uma análise voltada para o “eu”, “o que eu senti”, “quando eu votei no Lula”, “quando meus pais se exilaram”. A espetacularização da vida pessoal por meio dos pequenos eventos ordinários que se tornam grandes feitos quando filmados e editados é o núcleo central da narrativa. Como se o complexo tecido social pudesse ser analisado a partir daí. No novo documentário, Petra Costa narra a situação da política brasileira utilizando sua própria história: vídeos de sua avó, histórias de militância de seus pais, sua experiência enquanto cidadã. Há, ainda, o que me parece mais patético e representativo da estética da classe média que se diz politizada: as imagens vazias de significado do encontro de sua mãe com a ex-presidenta Dilma. Por que essas imagens estavam no filme? Por que é relevante que a mãe dela seja identificada dessa forma com Dilma? Qual a necessidade da proximidade com uma figura de poder?

Quando pensei nesse texto, retomando o que disse anteriormente, justifiquei essas escolhas como opções estilística da autora. Porém, se estamos cientes de que a disputa da narrativa entre esquerda e direita também se dá no campo estético, não temos tempo para desculpas baseadas em “escolhas do autor”. Se o autor se propõe político, então que pense a estética do seu filme como uma escolha igualmente política. Não digo que a política não apareça no documentário – ela está ali e a diretora não se propõe isenta – mas aparece como um discurso de pequena narrativa, não se potencializa, pois não sai do particular. Falha em se manter na visão do mestre, a diretora, que tenta passar seu conhecimento para o aprendiz, o espectador. Não há uma tentativa de disputar o terreno dos regimes de visibilidade. É um discurso imperativo do eu para outros que já aceitaram essa versão da história. O político se dá para além dos nossos afetos; ele é coletivo, nunca excludente. Lembro de uma aula em que um professor disse que, para aceitar o argumento ontológico de Tomás de Aquino sobre a existência de Deus, era preciso já estar ajoelhado. Penso o mesmo sobre Democracia em Vertigem.

A colagem de imagens é dominante na obra. Imagens violentas dos protestos funcionam como transição para os ambientes fechados onde parlamentares vivem uma vida alheia ao mundo da rua. Uma continuidade-descontínua ilustra muito bem nossa separação social por castas. O que também lembra uma sociedade dividida por castas é a abordagem e o papel exercido pelas duas trabalhadoras do Palácio do Planalto “entrevistadas” (o filme se beneficiaria se se voltasse mais atentamente à visão das trabalhadoras do Palácio do Planalto). A distância muito bem delimitada e protegida entre o “povo” retratado e a diretora lembra, por exemplo, o distanciamento entre o público e o museu. O museu não funciona sem o público, entretanto, o público é colocado dentro do seu espaço delimitado por uma ordem hierárquica. A política, como a narrativa de Costa, não funciona sem o “povo”, mas esse, mais uma vez, é dirigido e colocado à margem da história dominante do documentário – aquela da diretora. A narrativa em nenhum momento é sobre a classe trabalhadora no país, só quando ela é utilizada como argumento para a classe média perdoar o Partido dos Trabalhadores. Durante o documentário, a voz é concedida, emprestada, para o trabalhador, mas o protagonismo não é dele.

A leitura de imagem feita dos vídeos da posse de Dilma Rousseff pela diretora é muito bem executada. Mais uma vez, enquanto a diretora demonstra sua maestria em lidar com imagem e palavra, ela demonstra que seu problema não é técnico (sua técnica é exemplar); seu problema é político e estético. Endossando a narrativa “eles contra nós”, “o Brasil ficou dividido após processo de impeachment”, a diretora deixa clara sua distância e a distância da sua narrativa em relação à complexa realidade brasileira. Não somos um país dividido desde sempre? Aliás, durante todo o documentário, ela explicita a distância de sua história com a história do povo brasileiro. Desde quando seu pai tinha uma livraria “cheia de livros de Marx”…

Não há nenhum problema inerente à mistura de micro com macro; a história das nossas famílias se mistura com a história do Brasil (qual história do Brasil? Quem está narrando?), isso é um fato. Li, em algumas críticas, que o documentário não traz nada “novo”; também não acho que o problema seja esse. Particularmente, não tenho essa sede “extra ideológica pelo novo”, como diz a artista visual Sara Cwynar no seu trabalho Red Film (2018)1. O problema está na escolha de narrativa. Para que e a quem ela serve? Certamente ao circuito internacional que consome a história cultural dos países latino-americanos. Com a distância necessária para que sejamos – nós, latino-americanos – transformados em objetos, exportados como mercadoria cultural.


O filme é muito bom em vários aspectos e manifesta o sentimento de revolta de muitas pessoas. Enquanto militante, foi ótimo ver imagens do grande protesto em Brasília, em que eu estava presente – a neutralidade não serve para nada. Tecnicamente o filme é muito bem feito. A comparação entre Michel Temer e a peça Júlio César de Shakespeare, sobreposta com o áudio do ex-presidente é um exemplo de fechamento entre imagem e palavra profícuo. Acontece que a crítica tem uma função que perpassa minha percepção e a mera descrição sinóptica.

Na academia, lemos muito sobre emancipação do espectador, mas, por algum motivo, é comum sairmos da universidade como se fôssemos grandes portadores da verdade, pequenos professores que levarão aos menos esclarecidos a luz necessária para iluminar-lhes a consciência de classe (herança jesuítica, talvez?). A narradora onipresente me lembrou de um trecho do livro O espectador emancipado, de Rancière, no qual Abbas Kiarostami é usado como exemplo negativo. Diz Rancière: “É a lógica do pedagogo embrutecedor, a lógica da transmissão direta e fiel: há alguma coisa, um saber, uma capacidade, uma energia que está de um lado – num corpo ou numa mente – e deve passar para o outro. O que o aluno deve aprender é aquilo que o mestre faz aprender. O que o espectador deve ver é aquilo que o diretor o faz ver”.2 Talvez seja um pouco isso. Enquanto não entendermos que existe distância entre o que queremos passar e o que o outro absorve, que não somos mestres e que o outro não é aprendiz, nossa produção cultural continuará reproduzindo normas sociais hierárquicas e excludentes. A mesma parte da sociedade na qual essas normas geraram revolta e sentimento de não-pertencimento, que hoje vira as costas para os intelectuais de esquerda, virará as costas para Democracia em Vertigem também.


Caroline Schmidt é estudante de História da Arte na UFRGS. Pesquisa cinema e história antiga.

Notas   [ + ]

1.Obra apresentada na 33ª Bienal de São Paulo em 2018.
2.Jacques Rancière, O espectador emancipado (WMF Martins Fontes, 2014), p. 18.