O mestre dos possíveis e o mestre impossível

A ‘história-teoria’ da arte praticada por Hubert Damisch
nos solicita constantemente“.

Apresentação

Raphael D’Antona

“Os livreiros me enxergam como um indivíduo insuportável, pois não sabem onde me classificar”. Acredito que esta frase, proferida por Hubert Damisch em entrevista à Rádio France Culture em 2012 seja a mais simbólica para se introduzir o modo como sua obra se coloca diante de nós. Filósofo ou historiador da arte, filósofo e historiador da arte, o fato é, como afirma Giovani Careri, que “Damisch foi sempre pouco propenso a forjar um método, mas produziu um pensamento complexo que avança como um barco velejando contra o vento”.1 Lemos aqui ecos do que poderia também se aplicar a Aby Warburg, Walter Benjamin, Carl Einstein – intelectuais que não por acaso serão citados no texto de Georges Didi-Huberman que ora se apresenta traduzido.

O artigo foi retirado da obra Hubert Damisch, l’art au travail, lançada em 2016, que por sua vez, foi baseada num colóquio realizado na cidade de Paris em 2013. O encontro, organizado conjuntamente pela École des Hautes Etudes e pelo Institut national d’histoire de l’art, reuniu pesquisadores no campo de diversos países, entre os quais Emmanuel Alloa e Yve-Alain Bois, com o objetivo de “cada um à sua maneira, cruzar com este barco”.2 O resultado é uma abertura para possíveis inflexões, interpretações e aproveitamentos do que vem a ser esse pensamento tão transdisciplinar e fecundo quanto o de Hubert Damisch.

Ao contrário de seu (possível ou impossível) mestre, Didi-Huberman teve, no nosso país, diversas obras integralmente traduzidas e lançadas por mais de uma editora. Sendo ele também filósofo e historiador da arte, o pensador faz parte de um grupo de estudiosos dissidentes e insatisfeitos com uma história da arte “nacionalista”, “tradicionalista” e “patrimonial”, nas palavras de Careri, e que na década de 1980 se juntou em torno de Damisch na École des Hautes Etudes. O grupo, composto por Louis Marin, Daniel Arasse, Éric Michaud, André Gunthert e o próprio Giovanni Careri, tinha por denominador comum uma postura de abertura temporal da história (anacronismos), e um interesse pelo cinema (sobretudo de Eisenstein), pela semiótica, pela psicanálise (sobretudo de Jacques Lacan e Pierre Fédida, no caso de Didi-Huberman), e pela antropologia (notavelmente Claude Lévi-Strauss). Nos últimos anos, sua obra tem se destacado pela relação entre estética e política. Um dos exemplos mais recentes é a curadoria, em 2017, da exposição Levantes, que aconteceu no SESC Pinheiros, em São Paulo.

Em português, dispomos ainda de alguns outros textos de e sobre Hubert Damisch, a começar pelo número 32 da revista Ars, publicado em 2018 pelo Departamento de Artes Plásticas da Universidade de São Paulo, que traz uma série de artigos consagrados à obra do pensador, incluindo a tradução “Uma mulher, portanto: Le déjeuner sur l’herbe”, texto dedicado à pintura de Manet, publicado originalmente na obra Le Jugement de Pâris de 1992; as entrevistas Hubert Damisch e Stephen Bann, também pela revista Ars, em 2014, e Entrevista com Hubert Damisch, publicada em 2007 no número 3 Revista do Instituto de História da Arte da Universidade Nova de Lisboa; ademais, sem dúvida, é excepcional a colaboração de Ernst van Alphen para a revista Arte & Ensaios, da UFRJ, em cujo número 13, publicado em 2006, o autor faz uma introdução crítica às três principais obras de Damisch: Théorie du /nuage/, de 1972, L’origine de la perspective, de 1987, além de Le Jugement de Pâris, já citado acima; estes três livros, juntos, marcam um contraste, na historiografia da arte, entre estruturalismo e pós-estruturalismo – o que se observa também no ensaio Oito teses a favor (ou contra?) uma semiologia da pintura, publicado primeiramente pela revista Gávea, em 1983, e reeditado pela Arte & Ensaios em 2012, em seu número 24. Acredito que este pequeno conjunto seja suficiente para servir como apresentação e suporte ao leitor interessado.

Por fim, espera-se que o interesse crescente na obra de Damisch possa, quiçá em breve, nos oferecer traduções integrais de suas obras e preencher, no nosso meio intelectual, a lacuna ainda aberta do cruzamento da história da arte com a psicanálise, a semiótica, a antropologia.

Hubert Damisch (© Denis Roche)
Hubert Damisch (© Denis Roche)

O mestre dos possíveis e o mestre impossível

Georges Didi-Huberman

Este colóquio certamente não é o primeiro consagrado à obra de Hubert Damisch. No entanto, salvo engano, é o primeiro que surge claramente como expressão da dívida que o Centro de História e Teoria das Artes tem com o seu fundador. E ainda que seja a menor das coisas, é o mínimo de cortesia ​diante de uma obra que tanto nos deu intelectual e institucionalmente (mesmo que seja minúscula a instituição em causa, o CEHTA). Além disso, era razoável que o Instituto Nacional de História da Arte se associasse a tal homenagem, signo feliz do apaziguamento de antigos conflitos intelectuais que marcaram, por assim dizer, a época de André Chastel, quando a situação do campo da história da arte foi firmada – situação conflituosa, para dizer o mínimo. Dela, Hubert Damisch conheceria todas as fases, desde a época em que Pierre Francastel foi convidado por Lucien Febvre a integrar a sexta seção da Escola Prática de Estudos Superiores.

Essa situação, ou esse “sintoma”, marca – e, sem dúvida, continuará marcando – as relações entre a disciplina “régia” da história e sua consorte polimorfa, sua consorte excêntrica ou “nômade”,3 a história da arte. “Se há história, é a história do quê?”4 É isso que Hubert Damisch sempre se indagou – e ainda, indagou aos outros, sob o mais incisivo tom de rigor. A questão é fundamental, e é por isso que ela pode ter um caráter tão enervante na mente daqueles para os quais ela era dada como resolvida.

A “história-teoria” da arte praticada por Hubert Damisch nos solicita constantemente, porque ela recoloca constantemente novas questões. Constantemente. Questões sobre questões. Escolha-se uma frase de Hubert Damisch em qualquer um dos seus livros: ela começará eventualmente por uma afirmação, mas uma afirmação que tem valor de questionamento; um questionamento vertiginoso, porque ele é capaz de tudo levar consigo, de tudo contestar: a frase se posicionará com força e autoridade contra outra autoridade; ela então decidirá; depois, irá considerar soluções, ou ao menos hipóteses; entretanto, logo modalizará a expressão – “a menos que”, “para não dizer que”, “é uma coisa… é outra”, etc.; e, finalmente, colocará uma nova questão, mesmo se essa questão abre uma fenda na posição enunciada no início da frase. A autoridade está lá, com seu caráter incisivo, mas também a inquietude, com seu caráter suspenso. Essa frase – esse fraseado, esse pensamento –, na realidade, nunca deixa de problematizar, de se problematizar ela mesma. Portanto ela não se e nem nos simplifica a vida.

Mas é oportuno dizer que é justamente assim que ela abre perspectivas. Ela abre os possíveis. No dia em que eu descobri, em 1972 ou 1973, numa livraria em Lyon onde eu fazia meus estudos, Teoria da / nuvem / [Théorie du / nuage /]– e, ademais, não muito longe dali, um pouco mais tarde, em 1976–1977, os primeiros números da revista Macula –, eu compreendi de imediato que ali se passava algo decisivo, na história da arte, no cruzamento das disciplinas filosóficas e das ciências humanas. Nesse sentido, Hubert Damisch foi, para mim e para outros, o que nomearei um mestre dos possíveis.

“Se há história, é a história do quê?” E se há história, a partir de qual montagem narrativa, de qual posição do sujeito, a partir de qual pressuposição semiótica, a partir de quais jogos de linguagem constituir-se-ia vossa história? Hubert Damisch mestre dos possíveis é aquele que problematizou a construção de seus “objetos históricos” a partir da inevidência – a reflexão, a refração, o ângulo de incidência, a projeção – de algo que ele nomeou “objetos teóricos”. Ora, os objetos teóricos não saem todos prontos da coxa de Júpiter, isto é, não emergem no espaço intemporal das puras necessidades da razão: eles nascem da urgência atual e, muitas vezes, de uma situação de conflito. Hubert Damisch engendrou seus objetos teóricos na urgência de certos conflitos estéticos – por exemplo, os conflitos entre uma certa ideia da “forma” e uma certa ideia do “informal”, dos quais encontram-se traços em Janela amarelo-cádmio [Fenêtre jaune cadmium] 5– ele então nos deu a entender, como docente na École des Hautes Etudes, que em cada objeto da história (da arte) havia uma urgência (atual) tanto quanto uma memória (do passado). É nisso que o fato de revisitar as experiências de Brunelleschi havia claramente, no fim dos anos 1970 e durante toda a década dos anos 1980 – A origem da perspectiva [L’origine de la perspective] foi ensinado durante anos de seminários antes de ser publicado em 1987 – algo de um gesto literalmente vanguardista, de tal modo que não escondia suas vivas relações com coisas totalmente contemporâneas, fosse a técnica de trançados do então jovem pintor François Rouan ou mesmo o pensamento geométrico de Pierre Rosenstiehl considerado juntamente com os exercícios de topologia lacaniana.

Eu me lembro que essa maneira resolutamente contemporânea de enxergar a história e de desenclausurar o campo estético era, nos anos 1970 e 1980, considerada uma particularidade, se não uma anomalia ou, pior, uma heresia, ou, pior ainda, um efeito da moda ligado às transgressões disciplinares que se observavam igualmente em Roland Barthes ou Jacques Derrida, Jean-François Lyotard ou Gilles Deleuze, Christian Metz ou Louis Marin. O signo tangível dessa situação é tão simplesmente que o discípulos de Damisch tiveram então uma enorme dificuldade de encontrar trabalho no campo da história da arte universitária. Hubert Damisch foi um mestre dos possíveis, mas certamente não um mestre criador de uma “escola” ou de uma corrente mainstream, o que testemunha o lado perpetuamente minoritário – um número extremamente reduzido de pesquisadores – desse Centro de História e Teoria das Artes que ele criou.

Eu não deixei de constatar, com o passar dos anos, o quanto essa posição teórica, mais e mais, longe de ser intelectualmente minoritária ou “particular”, ao contrário, se inscrevia no rastro de uma verdadeira mutação epistemológica que as ciências humanas – e especialmente a história da arte – experimentaram na Europa nas primeiras décadas do século XX. Construir uma ponte entre Brunelleschi e Mondrian – ou, como fez Jean-Claude Bonne, construir uma ponte entre o ornamento medieval e Matisse, ou ainda, como o fez Giovanni Careri, construir uma ponte entre Bernini e Eisenstein – não tem nada de “anormal” se estivermos atentos aos fenômenos de intempestividade pelos quais a história, desde Nietzsche, se vê atravessada por todos os lados.

É isso que disseram Marc Bloch ou Marcel Mauss, Aby Warburg ou Walter Benjamin. É assim que Carl Einstein iniciava seu livro Negerplastik, de 1915, escrevendo: “Como sempre, […] um processo artístico atual (ein aktuelles Kunstgeschehen) criou sua história […]. O que antes parecia desprovido de sentido encontrou sua significação nos mais recentes esforços dos artistas plásticos. [… Pois] o que assume importância histórica (geschichtlich Wirkende) é sempre função do presente imediato.”6 É também por isso que Francastel construiu pontes entre o Quattrocento e o cubismo; Meyer Schapiro, entre Moissac e a arte abstrata; ou Max Imdahl, entre Giotto e Barnett Newman.

Esse movimento não é reduzível nem ao “borboletear” de um período ou duma geografia à outra – entre Correggio e o pintor chinês Zhang Yanyuan em Teoria da / nuvem / –, nem ao “anacronismo” que muitos historiadores, sem dar o braço a torcer, continuam a tratar tão mal. Ele é um questionamento fecundo da especialidade territorial dos historiadores da arte (e dos historiadores em geral) pela urgência teórica do presente. E é isso que Walter Benjamin designava justamente pelos termos de “imagem” e “penetração dialética”:

A maneira pela qual o passado recebe a impressão de uma atualidade posterior é dada pela imagem na qual ele é compreendido. E essa penetração dialética, essa capacidade de tornar presentes as correlações passadas, é a prova da verdade da ação presente. Isso significa que ela acende a mecha do explosivo que jaz naquilo que um dia foi.7    

Isso que diz Benjamin sobre a noção de tempo vale também para aquela de campo. Hubert Damisch assumiu então plenamente a desterritorialização inerente ao reconhecimento do caráter excêntrico da história da arte. Nisso, eu repito, para muitos de nós ele interpretou o papel de mestre dos possíveis. Dizendo isso, eu disse algo sem ter dito ainda coisa alguma. Refletindo um pouco além, poderíamos de fato perguntar: sob quais condições, ou até que ponto, essa expressão faz mesmo sentido? Pode-se até o fim ser o “mestre dos possíveis”? Pode alguém tornar-se mestre ou ter autoridade sob a emergência dos possíveis? Se Hubert Damisch é um mestre real, como eu acredito firmemente – e se acreditarmos, dessa vez em Bataille ou Lacan falando do real –, então será necessário admitir o seguinte: por outro lado (termino abruptamente, já com a sensação de ter falado muito mais do que me havia prometido, parafraseando a famosa queda do texto de André Malraux sobre o cinema), por outro lado Hubert Damisch é um mestre impossível


Este texto é a tradução da conferência proferida por Georges Didi-Huberman no Colóquio Hubert Damisch, realizado no Instituto Nacional de História da Arte em Paris, nos dias 8 e 9 de novembro de 2013, publicada em 2016 como Georges Didi-Huberman, Le maître des possibles et le maître impossible. In: Giovanni Careri e Georges Didi-Huberman (Dirs.), Hubert Damisch, l’art au travail (Éditions Mimésis, INHA, n. 4, 2016), p. 9–12.

Tradução: Raphael D’Antona

Revisão técnica: Luís Edegar de Oliveira Costa


Georges Didi-Huberman é filósofo, historiador da arte e professor na École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, em Paris.

Raphael D’Antona é diplomado em Artes Visuais e graduando em História da Arte na UFRGS. Publicou recentemente O Sarpédon de Henri Lévy (1874), na revista Arte ConTexto.

Luís Edegar de Oliveira Costa é professor de Teoria e História da Arte no Instituto de Artes da UFRGS.

Notas   [ + ]

1. Giovanni Careri, Présentation. Giovanni Careri e Georges Didi-Huberman, Hubert Damisch, l’art au travail (Éditions Mimésis, INHA, n. 4, 2016), p. 8.
2. Giovanni Careri, Présentation, p. 8.
3. Com os conceitos de “régia” (isto é, relativo ao rei, ou à realeza) e “nômade”, o autor faz referência a Deleuze e Guattari em Mil Platôs (Editora 34, 1995–1997, 5 volumes). O tradutor e os editores agradecem à colaboração de Émerson Pirola em consulta (N. do T. e dos E.).
4. Hubert Damisch, L’origine de la perspective, (Flammarion, 1987; Edição revista e corrigida, 1993), p.22.
5. Hubert Damisch, Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, (Seuil, 1984), p. 131–141. 
6. Carl Einstein, Negerplastik (escultura negra), organização Liliane Meffre, tradução Fernando Scheibe e Inês de Araújo (Editora da UFSC, 2011), p. 32–33.
7.Françoise Proust, L’Histoire à contretemps. Le temps historique chez Walter Benjamin (Éditions du Cerf, 1999 [1994]), p. 45.